Этот мастерски выполненный холст, недавно атрибутированный доктором Митчелл Мерлинг и приписанный Джанантонио Гуарди, изображает Марию и Иисуса на осле, сопровождаемых Иосифом, которые бегут ночью в Египет с места рождения младенца – из Вифлеема в Иудее.

Сумрак надвигается. Святое Семейство на переднем плане движется к зрителю в угасающем вечернем свете, оставляя позади скромные жилища Вифлеема. Мария, сидящая в дамском седле на осле и одетая в синий плащ, пристально глядит на младенца с розовой кожей, качая его на руках, слабое золотое свечение окружает их головы. Пожилой Иосиф, с обеспокоенным выражением лица, также смотрит на младенца, поскольку он идет рядом, и несет вещи. Несмотря на ее измученное состояние, Дева Мария грациозна, изображенная со своей нелегкой ношей. Лучи заходящего солнца отражаются от тонкого ствола высокого дерева позади Марии вспышками золота в изящно изображенной листве. Сверкающие отблески дополнены богатыми золотыми оттенками плаща Иосифа. Сливочное, лучезарное облако в небо, нарисованное густыми мазками, выделяется на фоне наступающей темноты. Витиеватые мазки кисти в облачном небе, быстро и обильно нанесенные на грубый холст, предвещают шторм, создавая атмосферу дурного предчувствия, свершения чего-то недоброго. Склоняя голову, осел проделывает свой путь вдоль ухабистой тропы, со светильником, который указывает семье путь в темноте ночи.

События, предшествующие бегству в Египет, приведены в Евангелие. После рождения Иисуса Волхвы, или Три Мудреца, прибыли с востока в Иерусалим, вопрошая: ‘Где тот, кто был рожден королем иудеев? Мы видели его звезду на востоке и приехали, чтобы поклониться ему.’¹ Царь Иудеи Ирод был обеспокоен, когда услышал об этом, и собрал всех главных священников, чтобы спросить их, где было предсказано рождение Мессии. Узнав о том, что Иисус должен был родиться в Вифлееме, он позвал к себе Волхвов и попросил их найти младенца в Вифлееме и затем сообщить ему, чтобы он также мог поклониться ему. Волхвы были вне себя от радости увидев, что звезда, за которой они следовали с Востока, остановилась над тем местом, где и находился младенец: ‘По прибытии в дом они увидели Младенца с его матерью Марией, преклонили колени и поклонялись ему. Тогда они преподнесли свои сокровища, вручили ему дары из золота, благовония и мирру.’² Будучи предупрежденными во сне, Волхвы не пошли обратно к Ироду, а возвратились в свою страну другим маршрутом.

История бегства в Египет рассказана в Евангелие от Матвея. После ухода Волхвов Иосиф был также предупрежден о злых намерениях Царя Ирода: ‘Ангел божий явился Иосифу во сне, "Встань", сказал он, “возьми младенца и его мать и скройся в Египте. Оставайся там, пока я не скажу, поскольку Ирод будет искать младенца, чтобы убить его.” Он встал, забрал младенца и его мать в сумраке ночи, и они отправились в Египет, где оставались до смерти Ирода.’³ Таким образом, жизнь младенца была спасена; Ирод, поняв, что Волхвы его обманули, был в ярости, и приказал убить всех младенцев мужского пола в Вифлееме младше двух лет. Только после смерти Ирода, Иосиф и его семейство смогли вернуться в Израиль по велению ангела, где они обосновались в Назарете.⁴

Исторически сложилось так, что творчество Гуарди затмевал его более известный брат - художник Франческо (1712-1793). Но, в конце двадцатого века он был восстановлен в звании истинного мастера Рококо. С богатой цветовой палитрой, живой и динамичной живописной манерой работа Бегство в Египет является главным примером виртуозности Гуарди. Фигуры и пейзаж объединены гармонией голубых, охристых и земляных оттенков, на фоне которых выделяется ярко-красный рукав Девы Марии.

Драпировки вокруг Девы Марии и младенца, и их лица, выполнены быстрыми и короткими мазками. Как и его шурин Джамбаттиста Тьеполо (1696-1770), Гуарди полагал, что законченные картины не должны быть перегружены, перекрывая всю предшествующую подготовку и работу.⁵ Бегство в Египет с его поэтическим пейзажем и высоким уровнем исполнения, является важным примером зрелого стиля Рококо у Гуарди. Кроме того, яркая цветная палитра передает традиционное главенство цвета в Венецианской живописи.

В то время как святое семейство создает впечатление обычных людей, что усилено прозаичностью изображения осла, тяжестью их пути и скромностью жилищ Вифлеема, данная трактовка образов Марии и Иосифа предает им одновременно и дух благородства. Высокий статус Святого Иосифа как отца Земной Троицы в эпоху Контрреформации, продемонстрирован в работе Смерть Иосифа - одной из двух доподлинно известных картин, подписанных рукой Гуарди.

Семья Гуарди произошла из провинции Трентино, и принадлежала к рядам Имперской знати, получившая привилегии от Императора Фердинанда III в 1643 году. Члены семьи Гуарди занимали высокие позиции в армии и духовенстве, и поддерживали сторону жизни, связанную с искусством живописи.⁶

Предположительно, Гуарди возглавил мастерскую своего отца Доменико Гуарди (1678-1716) в Венеции в возрасте семнадцати лет. Однако, считается, что он не обучался у своего отца, живописца позднего Барокко. Вскоре после смерти отца художник был зарегистрирован в Вене в 1719 году; тематика его работ и стиль того времени показывают явные австрийские влияния.⁷ (его сестра Сесилия вышла замуж за Тьеполо в том же году.)

В тридцать один год Гуарди основал мастерскую, в которой создавались копии работ Венецианских мастеров шестнадцатого и семнадцатого веков, включая Тициана (1485/9-1576), Тинторетто (1518-1594) и Себастьяно Риччи (1659-1734), для Фельдмаршала венецианской армии Немецкого Графа Иоганна Маттиаса фон дер Шуленбурга, как и копии портретов правящих семей Европы. Патронаж Маршала продлился до его смерти в 1747 году. Гуарди поддерживал тесную связь с Трентино, выполнив такие важные работы как роспись трех люнетов: Богохульная Община, Омовение ног учеников и Видение Святого Франциска, а так же небольшой алтарной картины Дева Мария и Младенец с Четырьмя Святыми по заказу его дяди, священника Пьетро Антонио Гуарди для семейной приходской церкви Виго де Анауниа в 1738 году (все in situ). Мастерская наняла много помощников в пределах семьи, включая брата Гуарди Франческо, и другого брата Николо (1715-1786), чьи индивидуальные работы не были идентифицированы.⁸

В результате совместной работы возникал большой спор по поводу авторства многих работ, связанных с мастерской Гуарди. В то время как в прошлом ученые были склонны приписывать лучшие работы руке Франческо, репутация Джанантонио была восстановлена в конце двадцатого века благодаря письменным источникам, доказывающим его причастность к важным работам. Джанантонио более всего известен выдающейся серией картин 1750 года, которая украшает Органный парапет, Церковь Анджело Раффаэле в Венеции ; это одни из самых значимых работ того времени.⁹ С их мерцающей живописной манерой, блестящей работой кисточкой и смелостью композиций, фрески занимают важное место среди шедевров Венецианского Рококо, продолжая предвосхищать манеру и стиль Франческо еще долгое время после смерти Джанантонио.

Как и работы, выполненные для церкви Виго де Анауниа, другие алтарные картины в разных церквях, для которых они были выполнены, теперь также приписаны Джанантонио как главе мастерской (на основе письменных упоминаний и академического мнения.) Они включают самую важную и инновационную алтарную картину Гаурди Мадонна с четками (Pala di Belvedere) 1746 года, выполненную для Бельведерской приходской церкви. Другие документальные источники связывают Гуарди с алтарной картиной в Черете Бассо (1754) в Бергамасских Альпах (in situ) и с работой Видение Святого Джованни ди Мата (1750), которая находиться в приходской церкви Пазиано ди Порденоне, рядом с Удине. Поскольку многие из работ Гуарди, созданные для аристократических патронов, находились в разных местах, историки Венецианского искусства постепенно стали забывать о художнике, несмотря на то, что он был одним из основателей Венецианской Академии¹⁰. Это частично объясняет причины того, что репутацией мастера пренебрегали около двух столетий после его смерти.

Самая знаменательная работа, которую Гуарди выполнил по заказу Маршала, была серия из сорока трех картин небольшого формата, сюжеты которых основывались на гравюрах Жана-Батиста ван Мура (1671-1737) Сцены Турецкой Жизни, вероятно для украшения одной из его комнат в Турецком стиле¹¹. Четыре изображения из этого ряда работ Гуарди были обнаружены в начале 1970-ых годов. Великолепные художественные образцы, такие как <>iСад Серраглио 1740-1745 годов (Коллекция Тиссен - Борнемис, Мадрид), однако, не являются копиями ван Мура¹², а больше похожи на собственные работы Гуарди. По словам историка Морасси Гуарди был ‘одним из самых главных новаторов Венецианского Сеттеченто’ ¹³.


¹Евангелие от Матвея 2, строфы 1-2.
² Евангелие от Матвея 2, строфа 11.
³ Евангелие от Матфея 2, строфы 13-15.
⁴ Евангелие от Матвея 2, строфы 19-23.
⁵ см. Митчелл Мерлинг, ‘Братья Гуарди’, глава IX из Рассвет Венецианской живописи в 18 веке, Кат.выставки ,Королевская Академия Искусств, Лондон, с 15 сентября по 14 Декабря 1994 года, и Национальная Галарея Искусств, Вашингтон, с 29 Января по 23 Апреля 1995 года, стр. 300.
⁶ Мерлинг, ibid., стр. 452.
⁷ Мерлинг, op. cit., стр. 452.
⁸ Мерлинг, ibid
⁹ см. Мерлинг, ibid, стр. 293.
¹⁰ см. Мерлинг, op cit, стр. 294.
¹¹ Мерлинг, op cit, стр. 297.
¹² Мерлинг, ibid.
¹³ А. Морасси: ‘Вновь найденные четыре турецких вида руки Антонио Гуарди’, Аполло, xcix (Апрель 1974), стр. 274-8.